SEMINÁRIO DE “METODOLOGIA DE PESQUISA EM MÚSICA”

Instituto de Artes - 13 e 14 /08/00

Texto de Suzel Ana Reily *

* todos os link´s e referências bibliográficas deste texto estão no final do mesmo.

Introdução

Como minha área é a etnomusicologia, é desta perspectiva que eu abordo o tema deste painel. A etnomusicologia se propõe a estudar a música no seu contexto social e cultural e, como todas as expressões musicais têm um contexto social e cultural, abordagens etnomusicológicas podem ser adotadas para o estudo de qualquer estilo musical. Vale dizer, contudo, que até a pouco, a etnomusicologia era dominada por análises de tradições clássicas não ocidentais e de tradições orais entre groups não-letrados. Hoje, porém, os estudos de estilos populares veiculados pelos meios de comunicação de massa vêm se tornando cada vez mais comuns na disciplina e, com isto, está havendo uma convergência entre a etnomusicologia e o campo de estudos da música popular. Parece-me que esta convergência deriva da própria orientação antropofágica que opera nas duas áreas, embora suas trajetórias tenham sido bastante distintas. A etnomusicologia é, freqüentemente, representada como a disciplina que faz a mediação entre a musicologia e a antropologia, enquanto a área de estudos da música popular se desenvolveu de modo mais eclético, estando hoje ligada aos chamados 'estudos culturais' ou 'cultural studies'. Voltando-se principalmente para a indústria cultural da sociedade ocidental moderna, os 'estudos culturais' procuram fazer mediações entre política, sociologia, semiótica e comunicações. Com a convergência da etnomusicologia com os estudos culturais, o arcenal teórico para o estudo da música popular tem se tornado bastante rico. Esta é, portanto, uma fase particularmente promissora para o estudo da música popular e a sofisticação teórica que está sendo desenvolvida nesta área já está se fazendo presente em outras áreas de pesquisa músical.
Embora exista hoje um grande diálogo na área de estudos voltados para a música popular, quando eu estava fazendo meu doutorado na USP na década de 80 a situação era bem diferente. Além de não existir a vasta bibliografia que temos hoje, o acesso a livros no Brasil era bastante limitado. Hoje, com a internet, ficou muito mais fácil se manter atualisado: muitos trabalhos de ponta estão 'on-line' e tornou-se fácil comprar os últimos lançamentos internacionais em livrarias virtuais. Apesar da falta de acesso aos benefícios recentes da globalização, as turmas pré-internet tinha muita criatividade e intuição – elementos estes que continuam sendo fundamentais para qualquer pesquisa bem sucedida.

Pesquisando a música sertaneja

O tema central da minha tese de doutorado – as folias de reis de São Bernardo do Campo – não tem, a primeira vista, muito a ver com 'música popular', se por música popular entendemos produtos da indústria cultural de massa. Porém, nos intervalos entre a cantoria de reis, os foliões cantavam música sertaneja, um gênero que é veiculado pela indústria cultural. Para entender melhor o mundo das folias de reis, percebi, logo no início do trabalho, que eu teria que me voltar para a investigação da música sertaneja.
A bibliografia sobre música sertaneja na época era bastante reduzida. Havia um trabalho de José de Souza Martins (1975), o livro, Acorde na aurora, de Waldenyr Caldas (1979) e alguns textos de José Ramos Tinhorão (1976, 1986). Hoje a bibliografia acadêmica sobre o tema já é mais extensa. Tem, por exemplo, o trabalho de Martha de Ulhôa Carvalho (1993)[1] e o minucioso levantamento histórico de Rosa Nepomuceno (1999). Outros trabalhos estão em andamento, como a tese de doutorado de Alex Dent, que será apresentada logo mais na Universidade de Chicago.
Também é importante notar que, nos anos 80, a música sertaneja não tinha a visibilidade que ela veio a ter na década seguinte, quando houve o grande boom sertanejo, liderado por Liu e Léu. Eu fui criada em São Bernardo numa família de classe média e, nesse ambiente, tive pouquíssimo acesso a música sertaneja, até porque os meios de comunicação dominantes se voltavam principalmente para o gosto das classes privilegiadas. Evidentemente, eu conhecia algumas melodias e fragmentos de músicas, como 'Tristeza do Jeca', 'Chico Mineiro', 'Menino da Porteira', e outros clássicos desse repertório. Mas até por uma questão de princípio, a juventude das classes privilegiadas evitava qualquer contato com a música sertaneja por ser considerada 'brega'.
Vale notar, porém, que, apesar da grande presença da MPB nos meios de comunicação de massa dominantes, os foliões tinham pouco interesse nela. Assim como eu disconhecia a música sertaneja, eles evitavam a MPB, considerando-a música de gente rica. Um jovem folião até me disse abertamente: "Eu não gosto daquelas músicas [de MPB], não. Quem gosta daquilo é filhinho de papai que nunca teve que trabalhar". Parecia, portanto, que as barreiras de classe estavam também delineados no gosto musical. Tratava-se, portanto, de investigar como o gosto musical se forma e como ele se relaciona à identidade de classe no Brasil.[2]
Com estes objetivos, dei início ao trabalho. Primeiramente eu precisava me familiarizar com o repertório da música sertaneja. Eu já havia percebido que havia uma série de músicas que praticamente todos of foliões conhecia, então eu comprei alguns discos que tinham estas músicas e comecei a transcrever as letras e a aprender a cantá-las. Na medida em que o meu repertório crescia, aumentavam também as minhas oportunidades de participar das cantorias dos foliões. Também comecei a intrevistar os foliões sobre o seu conhecimento da música sertaneja. Minha primeira intrevista formal sobre o assunto foi com um folião chamado Zezo. Durante a sua juventude, Zezo tinha feito parte de uma dupla sertaneja em Arceburgo (MG), sua cidade natal, e pensei que, por isto, ele teria um bom conhecimento do gênero. De fato, seu conhecimento era vasto, tão vasto que minhas intrevistas com ele se tornaram a base do projeto.
No decorrer das nossas conversas, Zezo me contou como ele entendia o desenvolvimento histórico da música sertaneja. Na sua juventude, as duplas eram "meio caipiras", na medida em que usavam uma linguagem regional e os temas das suas músicas freqüentemente abordavam questões da vida rural. O acompanhamento deste estilo limitava-se, muitas vezes, apenas a uma viola e um violão. Para Zezo, as duplas que representam este período incluíam Torres e Florêncio e Tonico e Tinoco. Grandes clássicos deste período, como 'Pingo d'Água', 'Chico Mineiro', 'Menino da Porteira' e 'Chalana', continuavam a ser cantados pelos foliões e demais fãs da música sertaneja.
Quando Zezo se mudou para São Bernardo em 1964, ele percebeu mudanças no gênero que lhe dava características mais modernas. No seu entender, foram justamente estas mudanças que transformaram a 'música caipira' em 'música sertaneja'. De acordo com Zezo, o elemento mais visível desta modernização está no uso de um português 'correto' e mais 'sofisticado'.[3] Ele também ressaltou mudanças nos temas das músicas, que a partir de então passaram a se voltar para a experiência da migração. Praticamente todas as duplas tinham pelo menos uma música dedicada à sua cidade de origem, a qual era representada com nostalgia. A figura do boiadeiro, tão presente na 'música caipira', começou a desaparecer e uma nova figura, a do caminhoneiro, tornou-se mais visível. Passou-se também a dar mais atenção aos arranjos das músicas e a instrumentação tornou-se mais sofisticada.
Tomando sua própria família como exemplo, Zezo disse que, a partir dos anos 60, a música sertaneja começou a tomar dois rumos distintos, com um repertório voltado para a população migrante e outro para a juventude composta por filhos de migrantes que nasceram na cidade. Enquanto seus filhos gostavam de duplas como Chitãozinho e Xororó, cujas músicas lidam com temas românticos, ele preferia duplas como Tião Carrero e Pardinho e Pena Branca e Xavantinho, cujas letras utilizam um português correto, mas mantêm um estilo tradicional. Estas duas vertentes também se distinguiam em termos de estilo vocal: os 'moderninhos' cantavam com uma voz mais fina enquanto os tradicionais utilizavam voz grossa, ou, como disse Zezo, "voz de homem mesmo".
A representação da música sertaneja feita por Zezo, portanto, dividia o gênero em três fases principais: uma fase caipira, uma fase migrante e uma fase moderna. Cada fase se dirigia a um público alvo específico, utilizava uma temática ligada ao público alvo e se caracterizava por determinados elementos musicias, como instrumentação própria e um determinado estilo vocal.[4]
Durante a pesquisa, Zezo me mostrou sua coleção de discos, que continha uns 25 a 30 LPs. Havia algumas trilhas sonoras de novela, mas a grande maioria dos seus LPs era de música sertaneja. Para cada disco que ele me mostrava, ele tinha uma estória para contar. Este exercício foi particularmente instrutivo, porque revelou aquilo que Zezo considerava relevante dizer sobre seus discos. Para quase todas as duplas representadas ali ele podia dizer a cidade natal dos músicos, indicando que sua identificação com os cantores estava baseada na sua origem rural. Em praticamente todos os casos ele fez questão de falar alguma coisa sobre a relação dos cantores um com o outro, enfatizando, em particular, o parentesco da dupla. A importância da relação dos cantores de uma dupla pode ser notada na maneira com que muitas delas se nomeiam: Tonico e Tinoco, Liu e Léo, Pena Branca e Xavantinho, nomes estes que sugerem irmandade.
Outra questão que me champou atenção foi a preocupação de Zezo em me contar sobre como cada disco havia chegado à sua casa. Alguns dos discos pertenciam a um dos seus filhos; outros eram presentes que ele havia recebido de algum parente. Alguns discos perteciam a amigos que estavam ali de empréstimo e ele também inventariou os discos dele que estavam emprestados a amigos e vizinhos. Discos, portanto, são objectos que circulam entre amigos. Assim, embora uma pessoa possa ter uma coleção pequena, seu acesso a discos se torna bem mais amplo através deste sistema de empréstimo.
Outras questões foram surgindo na medida em que Zezo escolhia as músicas que ele queria que eu ouvisse. Grosso modo, suas escolhas eram feitas a partir do conteúdo da letra das músicas. Muitas músicas no repertório sertanejo se estruturam em torno de uma estória e quase sempre a estória tem uma moral. Uma das primeiras músicas que ele botou para mim ouvir foi 'Couro de Boi', que enfatisa a responsabilidade dos filhos para com seus pais idosos, um tema presente também em outras músicas do repertório, como 'Filho Adotivo'. Assim como muitas duplas são compostas de parentes, temas voltados para obrigações familiares são muito comuns, principalmente no repertório clássico do gênero. Em outras músicas estas relações aparecem como o modelo para as demais relações sociais, como em 'Menino da Porteira' ou 'Chico Mineiro'. Enfim, o etos da música sertaneja ouvida e cantada pelos foliões é coerente com a visão de mundo do catolicismo popular, que enfatisa a reciprocidade e obrigações sociais como a base moral para a conviência social.
Pode-se dizer também que a maneira como Zezo formulou o desenvolvimeto histórico do gênero está relacionada às aspirações da população migrante de São Bernado: antigamente a música era rústica (caipira), mas depois foi se tornando mais moderna, ou urbana, reproduzindo a visão que muitos migrantes têm de suas próprias trajetórias. No entanto, as músicas do repertório sertanejo que eram selecionadas pelos foliões para suas cantorias eram justamente aquelas que mantinham os valores morais da zona rural. Este repertório, portanto, apresentava-se como uma expressão da maneira como os foliões viam-se a si mesmos: por um lado, com a sua vinda para a cidade, eles haviam adquirido acesso à modernidade, mas por outro, não haviam se deixado contaminar pela impessoalidade da cidade grande.

Conclusões

Como eu disse antes, engagei-me nesta pesquisa de forma intuitiva. Hoje, contudo, percebo que eu estava trabalhando dentro de uma linha até bastante comum aos estudos da música popular, na medida em que se tratava de um estudo do público ouvinte da música sertaneja.[5] Esta é uma perspectiva que faz muito sentido para o estudo da música popular, justamente porque é o público ouvinte que compra os discos, que vai aos shows, enfim, que faz a popularidade do músico. No entanto, para fazer este levantamento, utlizei metodologias de trabalho de campo tipicamente antropológicas, que envolveram tanto a observação-participante quanto entrevistas qualitativas. As metodologias da antropologia foram desenvolvidas justamente para permitir a investigação da visão de mundo do 'outro'. Como eu estava procurando meios de explicar o gosto pela música sertaneja entre os foliões, as metodologias antropológicas se provaram bastantes úteis para a tarefa. Talvez a grande vantagem desta metodologia justamente num período em que as opções teóricas na área de estudos da música popular ainda eram limitadas é que ela sussitou muitas das questões que vêm sendo sistematizadas na área dos anos 80 para cá.
Voltando, então, aos meus diálogos com Zezo, vê-se que estas conversas levantaram várias trajetórias de pesquisa possíveis. Aliás, muitos dos temas que ele mesmo levantou têm se tornado focos de investigação dentro dos estudos da música popular, tanto que hoje vejo Zezo como um sociólogo/antropólogo nato. Ele não só traçou o desenvolvimento da música sertaneja, mas também relacionou este desenvolvimento à sua própria trajetória de vida. Desta maneira ele apontou para a relação que existe entre o gosto por certos estilos musicias e a construção da identidade. Hoje a relação entre música e identidade já se transformou numa perspectiva pilar dentro da etnomusicologia, pilar este que foi sistematizado com a publicação da coletânea organizada por Martin Stokes (1994). Este discurso também exemplifica como o próprio processo da construção histórica de um gênero musical se relaciona à construção da identidade, reproduzindo um dos argumentos básicos de John Tosh (1984). Ao comentar sua coleção de discos, a fala de Zezo sugeriu uma série de outras trajetórias de investigação, englobando a sociologia dos músicos bem como noções de propriedade e circulação de bens musiciais. Nesta conjuntura toda, comceça-se a ver o significado que a música sertaneja tem para o seu público ouvinte.
No seu livro, Performance Rites, Simon Frith (1998) diz que para que se possa apreciar a música popular (ou qualquer música) é preciso saber ouvi-la e que este saber é adquirido no convívio social. Frith chega a esta conclusão ao notar que as pessoas passam muito tempo em discussões sobre música e que estas conversas são sobretudo avaliações críticas da música. E tem mais: o que se avalia nunca é exclusivamente a estética da música; ao formular suas avaliações estéticas, as pessoas exteriorizam seu posicionamento ético. Com os foliões, procurei aprender a ouvir a música sertaneja como eles a ouvem. Para eles, trata-se de uma música que articula seus mais profundos valores morais, enfatizando reciprocidade e obrigações familiares, solidariedade e fidelidade entre amigos e vizinhos, o valor do trabalho e a importância da fé religiosa.

Dos anos 80 para cá, houve muitas mudanças na música sertaneja, afetando tanto suas características musicais como seus conteúdos temáticos. O campo, portanto, continua aberto para novas pesquisas para que possamos apreender o que se ouve hoje neste repertório.

Referências do texto:

1 - Atualmente esta autora se chama Martha Tupinambá de Ulhôa.

2 - Na fala de ontem, Prof. Tatit comentou que hoje a música sertaneja, o pagode e o axé estão dominando a mídia, e que talvez valesse à pena paramos para refletir sobre como estes gêneros vieram a adquirir este domínio. Não posso comentar sobre o axé e o pagode, mas com relação à música sertaneja, a minha experiência sugere que, na verdade, o que existiu eram mundos invisíveis um ou outro. De acordo com José de Souza Martins, que fez uma pesquisa pioneira da musica sertaneja na década de 70***, em termos de unidades de discos vendidios, vendiam-se mais discos de música sertaneja do que de qualquer outro gênero no Brasil. Isto sugere que o que se torna necessário explicar não seja tanto como a música sertaneja, o pagode e o axé vieram a dominar a mídia, mas como esses gêneros permaneceram invisíveis por tanto tempo.

3 - Esta questão é também apontada por Waldenyr Caldas, porém Caldas procura demonstar que nem sempre as formas gramaticais das letras modernizadas seguim as normas padronizadas pelas instituições oficiais.

4- Para uma discussão mais elaborada das diversas fases da música sertaneja, ver Reily (1992).

5 - Praticamente todos os livros texto atuais sobre o estudo da música popular incluem pelo menos um capítulo sobre o estudo do público ouvinte. Ver, por exemplo, Nagus (1996), Shuker (1994), Wicke (1995 [1987]) e outros.

Bibliografia

Caldas, Waldenyr (1979) Acorde na aurora. São Paulo, Nacional.
Carvalho, Martha de Ulhôa (1993) "Musical style, migration and urbanization: some considerations on Brazilian música sertaneja (country music)." Studies in Latin American popular culture, 12:75–94.
Frith, Simon (1998) Performing rites.Oxford, Oxford University Press.
Martins, José de Souza (1975) "Música sertaneja: a dissimulação na linguagem dos humilhados. In Martins (org.), Capitalismo e tradicionalismo. São Paulo, Pioneira, pp. 103–61.
Nagus, Keith (1996) Popular music in theory: and introduction. Cambridge, Polity Press.
Nepomuceno, Rosa (1999) Música caipira – da roça ao rodeio. _____, Editora 34
Reily, Suzel Ana (1992) "Música sertaneja and migrant identity: the stylistic development of a Brazilian genre." Popular music, 11(3):337:58.
Shuker, Roy (1994) Understanding popular music. Londres, Routledge.
Stokes, Martin (org.) (1994) Ethnicity, identity and music: the musical construction of place. Oxford, Berg.
Tinhorão, José Ramos (1976) Música popular - os sons que vêm da rua. Rio de Janeiro, Tinhorão.
_____ (1986) Pequena história da música popular: da modinha ao tropicalismo. São Paulo, Arte Editora.
Tosh, John (1984) The pursuit of history. Londres, Longman.
Wicke, Peter (1995 [1987]) Rock music: culture, aesthetics and sociology. Cambridge, Cambridge University Press.
[1]Atualmente esta autora se chama Martha Tupinambá de Ulhôa.
[2]Na fala de ontem, Prof. Tatit comentou que hoje a música sertaneja, o pagode e o axé estão dominando a mídia, e que talvez valesse à pena paramos para refletir sobre como estes gêneros vieram a adquirir este domínio. Não posso comentar sobre o axé e o pagode, mas com relação à música sertaneja, a minha experiência sugere que, na verdade, o que existiu eram mundos invisíveis um ou outro. De acordo com José de Souza Martins, que fez uma pesquisa pioneira da musica sertaneja na década de 70***, em termos de unidades de discos vendidios, vendiam-se mais discos de música sertaneja do que de qualquer outro gênero no Brasil. Isto sugere que o que se torna necessário explicar não seja tanto como a música sertaneja, o pagode e o axé vieram a dominar a mídia, mas como esses gêneros permaneceram invisíveis por tanto tempo.
[3]Esta questão é também apontada por Waldenyr Caldas, porém Caldas procura demonstar que nem sempre as formas gramaticais das letras modernizadas seguim as normas padronizadas pelas instituições oficiais.
[4]Para uma discussão mais elaborada das diversas fases da música sertaneja, ver Reily (1992).
[5]Praticamente todos os livros texto atuais sobre o estudo da música popular incluem pelo menos um capítulo sobre o estudo do público ouvinte. Ver, por exemplo, Nagus (1996), Shuker (1994), Wicke (1995 [1987]) e outros.

SUZEL ANA REILY

(s.reily@qub.ac.uk).

Doutora em Antropologia Social pela USP, Professora de Etnomusicologia na Queen's University Belfast desde 1990, Autora de 'Voices of the Magi: Enchanted Journeys in Southeast Brazil' (Chicago 2002), Organizadora de 'The Muscal Human: John Blacking's Ethnomusicology in the 21st Century' (Ashgate 2006) e Produtora dos sites 'Venda Girls' Initiation Schools' (www.qub.ac.uk/VendaGirls/index.html) e 'Semana Santa em Campanha (www.qub.ac.uk/sa-old/resources/HolyWeek/index.html).